ВИЗАНТИЙСКАЯ ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА

Введение
Термином «византийская церковная музыка» обозначается музыка, возникшая и сложившаяся в IV–XV вв. на территории христианского Восточно-Римского государства — Византийской империи — со столицей в Константинополе. Обычно термин «византийская музыка» используют также и по отношению к музыке, которая исполнялась и исполняется после падения Константинополя в греческой православной церкви, поскольку эта музыка с большими или меньшими изменениями наследует византийскую традицию. Византийской музыкой называют и церковную музыку других христианских народов Восточной Церкви: армян, славян, а также средневековую русскую церковную музыку, поскольку она испытала прямое культурное и религиозное влияние Византийской империи. Цель настоящего доклада — дать обзор истории и сущности византийской церковной музыки.

Следует подчеркнуть, что с самого начала византийская музыка была исключительно вокальной. И по сей день в ней не используется ни один музыкальный инструмент, в то время как в западноевропейской церковной музыке музыкальные инструменты для дублирования или сопровождения человеческого голоса стали употребляться довольно рано.

Кроме вокальности, византийскую музыку характеризует также монофоничность. Мелодическая линия одна, она не сливается ни с одной другой мелодией. В византийской музыке царит единогласие. В этом отношении развитие византийской музыки радикально отличается от развития западноевропейской музыки, в которой уже в XII в. сложилась очень сильная система полифонической музыки, где комбинировались различные мелодии, звуча одновременно. Эту систему полифонической западноевропейской церковной музыки позже переняла и светская музыка, став основой знаменитым музыкальным традициям Ренессанса, барокко, классицизма и романтизма.

Несмотря на то, что от византийской музыки, ограничивающейся монофонией, может остаться впечатление, что она далеко отстала от блестящего западноевропейского развития, эта музыка призывала исполнителя не к экспериментам по созвучию различных мелодий, но к сверхточной разработке имеющегося в его распоряжении одного голоса. В результате были созданы мелодически совершенные и крайне прочувствованные музыкальные произведения, в полной мере отражающие ту религиозную духовность, присущую миру, который они представляют.

С добавлением, по всей вероятности, в середине XVI века, «исона» (ровной музыкальной линии, резонирующей с мелодией на протяжении всего исполнения) византийская музыка не потеряла своего монофоничного характера.

Хотя история византийской музыки берет свое начало со времени переноса столицы Восточно-Римского государства в Константинополь в первой половине IV в., первые сведения об истории византийской музыки относятся к IX–X вв., поскольку необходимый для изучения музыкальных традиций вспомогательный материал — рукописи — появляются только в эти столетия. Что же касается предшествующих веков, мы вынуждены ограничиваться исследованием стихотворных текстов, исполнявшихся в церквях, поскольку отсутствует возможность реконструкции сопровождавшей эти тексты музыки. Судя по всему, в то время музыкальную традицию передавали из поколения в поколение, от учителя ученику устно, так как нотация тогда еще не была развита. С другой стороны, изучение этих текстов весьма полезно, поскольку мы часто встречаем те же формы в более поздних музыкальных рукописях, и позднейшее музыкальное развитие опирается в большой степени именно на эти формы.

Важнейший период византийского стиха или, как его обычно называют, гимнографии — VI–IX вв. Именно в это время действовали наиболее важные кружки и жили наиболее известные авторы.

А) церковная музыка
С ранних времен христианство взяло под опеку древнегреческое музыкальное наследие:
1. Первые «мелоды» (создатели духовной музыки первых веков) жили на территориях, куда античная культура и цивилизация, искусство и науки проникли с вторжением Александра Великого.
2. Гимнографы и композиторы I–VII вв. получили эллинистическое образование. Их произведения выделяются своей структурой и музыкальным ритмом и свидетельствуют о близком знакомстве авторов с греческой светской музыкой. Как кажется, доминировавшие в духовной музыке первых веков теории основывались на знании «пентахорда». Пентахорд — это звукоряд из пяти нот, (его называли еще «трохосом» — кругом), который учитывает скрещения четырех диагоналей круга. Так родилось четыре основных гласа и их производные.
В период зарождения христианства существовало две формы пения: чисто вокальное пение и пение, сопровождаемое музыкальными инструментами, как это было принято в еврейских синагогах.
Святые отцы отказались от использования шумных технических инструментов и запретили христианам использовать инструментальную музыку. Этому принципу следовали, развивали его и истолковывали многие отцы Церкви, в том числе свт. Иоанн Златоуст. Но уже в античности Платон и Гораций отказались от использования мелодии без слов, ибо нашли, что такой метод может быть приятен, но бесполезен. Что же касается св. отцов, то они не только изгоняли инструментальную музыку из церкви, но не позволяли ее использовать и в качестве сопровождения.

Итак, существовало два способа пения:
a) антифонное пение, когда поочередно пело два хора, два певчих («antiphonos», отсюда «антифон»);
b) ипакои («hypakoē»), когда пел один певчий.

Свт. Василий Великий писал: «хоры,   разделившись на две части, поют попеременно одни за другими. Затем они предоставляют петь одному певчему, в то время как остальные слушают. Таким образом, благодаря разнообразию псалмодии, можно провести в молитве всю ночь». По мнению св. отцов, плодотворно использовать антифонную псалмодию, в которой бы чередовались два хора, поскольку так у каждого будет достаточно времени для слушания и понимания богослужебных текстов.

Как было уже сказано, в Восточной Церкви не использовались музыкальные инструменты для сопровождения песнопений. Каковы причины этого? Для св. отцов церкви использование музыкальных инструментов в Ветхом Завете было связано со временем духовной незрелости в отношении к вере и знанию истины. Но с Новым Заветом все меняется. Музыкальные инструменты, использовавшиеся в Ветхом Завете — арфы, трубы и цимбалы — приобретают с этого момента духовное значение. Вместо них музыкальным инструментом становится человеческое тело. Барабаны и цимбалы заменяются языком и ртом, резонирующим при взаимодействии с губами. Именно так следует понимать изречение «Всякое дыхание да славит Господа». Так, успокоившееся человеческое тело становится музыкальным инструментом, который противопоставляется музыкальным инструментам, используемым в миру, например, на войне, в армии и которые выражают различные человеческие чувства, такие как любовь, ненависть, злость, страсть.
Св. Афанасий Великий писал, что человек, который находится в гармонии с самим собой и да исполнен Духа Святого, смиряет все члены своего тела и действует в соответствии с волей Божией.
Прп. Исидор Пелусиот отмечает: «“Хвалите Его в тимпане и лице, во струнах и органе”, — говорит Псалмопевец, не меди звенящей и не усладительным орудиям вверяя Божественные песнопения, но нам повелевая плоть свою соделать тимпаном, то есть — не имеющею никакого страстного движения, но омертвевшею в земных своих членах ».

Григорий Нисский добавляет, что музыкальные инструменты нравятся более ушам,  чем душе, поэтому мелодия не выполняет более своей задачи.

Свт. Иоанн Златоуст связывает желание петь с желанием активно участвовать в богослужении. Он подчеркивает, что желание верующего петь важнее, чем каллифония — красивое выдержанное пение. Он советует поступать так, чтобы можно было ощущать свое присутствие в Церкви, а не чувствовать себя, как в театре. Для него цель богослужения — не вызвать возвышенные религиозные чувства, а достичь истины и испросить прощения за совершенные прегрешения.
Св. отцы Восточной Церкви единодушно отрицают использование музыкальных инструментов при богослужении. Но для этого есть еще и другая причина. Так, например, о. Георгий Маталлинос, известный греческий богослов, объясняет неиспользование музыкальных инструментов в византийской традиции тем, что и в этом проявляется отличие Восточной Церкви от Западной. Он говорит, что не нужно пытаться сравнивать не поддающееся сравнению. Православная духовная музыка кардинально отличается от музыки Западной Церкви, поскольку имеет совершенно иные цели.
На Западе акцент ставится на мелодии, то есть на исполнителе, который делает все для того, чтобы его голос выражал всю свою нежность, тонкость, виртуозность, мастерство. Это требует от него большой силы выразительности и блестящих вокальных данных. На Западе помнят композитора. Мы же имеем дело с совершенно иным пониманием музыки, с другой культурой. На Востоке и не пытаются создать, как это часто бывает на Западе, что-то совершенно новое, не пытаются непременно быть в авангарде. Византийский композитор создает под воздействием вдохновения новое произведение, используя предыдущий музыкальный материал. Каждый новый византийский композитор — часть прежней музыкальной традиции, в которую он привносит новое дыхание. Очень важно это понять, поскольку именно этим объясняется понятие «традиционная музыка».
Искусство — не частное дело одного человека, оно не эгоцентрично: каждый музыкант знает, что он органически связан с сообществом. Великие византийские композиторы имеют обширные познания в области музыки, однако они не прерывают связи, соединяющей их с предыдущими поколениями.
Также, когда мы говорим о церковном пении, мы не используем глагола „tragoudō” — петь, но глагол „psallō”— петь псалмы.

С западной точки зрения никто не может быть самим собой, если не отказывается от прошлого. При таком понимании свобода проявляется в требовании абсолютной независимости, в желании постоянно исходить из ничего для того, чтобы создать что-то совершенно новое, невиданное и неслыханное,  в стремлении вернуться к моменту творения ex nihilo, в приравнивании любого творца Богу.

В византийской музыке техника основана на традиции, и это принимается как служение, цель которого привести людей к Богу посредством литургической молитвы. Музыка становится проводником на дороге к спасению.

Следует упомянуть о том, что Римско-Католическая церковь не осталась равнодушной к традициям византийской музыки, орган в католическом богослужении начинают использовать лишь в XIII веке.

Пий X пишет в «Moto Proprio» (1903), что обычная церковная музыка — чисто фонетическая. Пий XI отмечает в свой энциклике «Divini Ciltus», что «наша обязанность — подтвердить, что песнопение, сопровождаемое музыкальными инструментами, ни в коем случае не идеально».

В 116 статье II Ватиканского собора сказано: «Григорианское пение Церковь признает свойственным римской Литургии». Тем не менее, отказа от использования органа, введенного в литургическую практику, не произошло.

В) Исторический обзор

Как уже было сказано выше, византийская музыка была создана для греческой православной церкви, и в этой церкви ее и исполняют. Это единогласная музыка, которую исполняет певчий или хор, состоящий из мужских голосов и исократы (басовые голоса) без музыкального сопровождения. Наиболее важный период в долгой традиции византийской музыки начинается в середине V века в таких центрах как Константинополь, Иерусалим, Александрия, Антиохия. С того времени и до XI в. почти все тексты гимнов и их мелодии созданы поэтами-музыкантами, наиболее известными из которых были Роман Сладкопевец (V–VI в.), иерусалимский патриарх Софроний (638), Андрей Критский (VII в.) и Иоанн Дамаскин (VII–VIII в.), кому в церковной традиции приписывается также создание системы, состоящей из восьми гласов (мелодических типов) и кодирование по ней уже имевшихся гимнов.

В последующие столетия музыка развивалась, сохраняя через всю свою длинную историю последовательную связь с образцами, созданными в первый период.

В XII в. музыку писали в гибком и относительно точном стиле, в силлабической форме (каждому слогу текста соответствовала одна нота в мелодии). В этот период византийского средневековья нотацию дополнили системой знаков, которая обозначала интервалы, в течение которых мелодия восходила или ниспадала; впервые введена была нота, указывающая на движение голоса, не закрепленная, в отличие от западного нотного письма, где у каждого звука есть свое неизменное место. Позже церковное пение еще более усовершенствовалось и достигло расцвета в XIII–XV вв., когда мастера создавали музыкальные произведения в крайне мелизматическом стиле (одному слогу текста могла соответствовать целая музыкальная фраза). Соответственно у такой украшенной музыки возникла потребность дополнить нотацию еще несколькими новыми знаками, чтобы показать, каким образом эти украшения нужно исполнять. Один из известнейших композиторов этого периода — Иоанн Кукузель. В следующие века произошло важное событие в развитии византийской музыки — дифференциация восьми гласов и их взаимодействие. Мелизматическая форма не вышла из употребления, но импровизационная часть в ней стала более заметна. Что же касается нотации, то в период, следующий за падением Константинополя (1453), было предпринято несколько попыток исправить систему, более точно записывая знаками мелодию и ее украшения. В этой области преуспел Петр Лампадарий, записавший почти всю богослужебную церковную музыку такой, какой она была в его время. Он и сам писал музыку в простом стиле, без украшений, его музыкальное наследие целиком составляет основное ядро музыки греческой православной церкви и в наши дни.

В 1814 году Хризанф, Хурмузий и Григорий Протопсалт дополнили нотную систему, сделав ее еще более точной, в таком виде ее используют и по сей день. Музыка, записанная и сочиненная Лампадарием, его современниками и последователями, приведенная в соответствие с этой системой, существует в качестве живой традиции и сейчас.

С) Византийское нотное письмо

Византийскую нотацию отличает от современной западной нотации одна важная особенность. В византийском письме отмечают не ноты, а интервалы, расстояния между нотами. Исходя из этого, каждый знак обозначает не конкретную ноту, а то, насколько она выше или ниже, повторяется ли она. Такую систему можно назвать сравнительной нотацией.

Византийская нотация прошла долгий путь, прежде чем достигла самого точного и выразительного образа. Это можно проследить по различным музыкальным рукописям. Сначала их использовали не для церковных песнопений, а для чтения Евангелия в церкви священником или чтецом. Первая нотация, называемая экфонетической, состояла из простых знаков, написанных для отдельных мест Евангелия, которые показывали чтецу, где он должен повышать или понижать голос. Эти рукописи можно условно считать нотным письмом. И все же эти знаки, дополненные и усовершенствованные, стали основой для создания чисто музыкальной нотации.

Древнейшая византийская нотация, которую называют палеовизантийской (или древневизантийской) нотацией встречается в рукописях X–XII вв. Обычно использовались два варианта нотации, которые исследователи называют шартрской (Chartres) и куаленской (Coislin), по названию библиотеки или рукописного хранилища, где они впервые были обнаружены. Оба этих варианта палеовизантийской нотации имеют тот же недостаток, что и их прямой предшественник — экфонетическая нотация. Музыканты того времени могли скрывать этот недостаток, поскольку они очень хорошо знали произведения, которые они исполняли. И нотация была лишь вспомогательным средством, помогающим удерживать их в памяти. В то же время, для современного исследователя нотация такого типа представляет неразрешимую проблему, так как невозможно объяснить эти загадочные знаки и глубоко понять музыку того времени. Кажется, что со временем многие исполнители столкнулись с той же проблемой, поскольку они уже не могли удерживать в памяти такое громадное количество произведений. Так, возникла потребность в нотации, дающей конкретную информацию о нотах, их высоте и длительности.

Ближе к концу XII в. начинает доминировать  более развитая форма куаленской нотации, названная мезовизантийской (средневизантийской) нотацией, которая представляет собой уже совершенную систему записи музыки. Эту форму музыковеды после напряженных усилий смогли расшифровать по большей части, и это позволило приблизиться к пониманию музыкального творчества того времени.

С небольшими изменениями и усовершенствованиями мезовизантийская нотация употреблялась до середины XIX в. В 1821 году о. Хризанф Мадитос по распоряжению Константинопольского патриархата упростил нотацию. И по этому упрощенному образцу она используется греческой церковью до сих пор.

Византийская музыка основывается на системе, состоящей из восьми различных гласов, которые по-гречески называются «Ēchoi». Каждый глас характеризует отдельная серия тонов и полутонов и некоторые мелодические устоявшиеся формы, встречающиеся исключительно в византийской музыке. Каждая мелодия, относящаяся к конкретному гласу, включает в себя некоторые из этих форм или каденций, которые дают мелодии свойственную данному гласу окраску, отличают ее от других мелодий других гласов и делают ее похожей на другие мелодии того же гласа. Византийские гласы разделены на 4 главных и 4 плагальных, которые называют по номерам: перый глас, первый плагальный, второй глас, второй плагальный и т. д.

Помимо характерных музыкальных форм каждому гласу соответствует вводная формула, которую пропевают до начала песнопения и которая извещает исполнителя, каким гласом написано произведение и с какой ноты его следует начинать. Специальный знак, обозначающий вводную формулу, называют мартирией. Такую систему, состоящую из восьми гласов, византийский «oktoeehhos» (октоих, осмогласие), по всей вероятности, впервые применили в Византии в VIII в. Восточная церковь сохранила эти восемь гласов, которые соответствуют выражаемым в Церкви чувствам благоговения и благочестия. Октоих, лежащий в основе византийской музыки и обучения ей до сегодняшнего дня, кодифицировал св. Иоанн Дамаскин. Византийская музыка не использует в нотации нотного стана, который использует современная музыка и григорианский хорал. Вместо этого используются знаки, указывающие на подъем и снижение голоса.

iison                 ровный, постоянный тон

oligon              подъем на тон

apostrophos     снижение на тон

kentima            используемый вместе с oligon’ом подъем на два тона

kentimata         подъем на тон

hyporroe          снижение на тон

elafron             снижение на два тона

petasti              подъем на два тона

hyprili              подъем на четыре тона

hamili               снижение на четыре тона

Мелодию всегда сопровождают помощники протопсалтов (первых певчих), которые держат «isokratima» — доминирующую ноту, которая лежит в основе мелодии.

Как в теории византийской музыки, так и на практике, нет ничего такого, к чему можно было бы относиться с полной свободой, как к своему личному делу, исходя из минутного вдохновения. Главная цель этой музыки — помочь получить верующим духовную помощь. В то же время, в современной православной церкви есть и другие тенденции. Часть их похвальна, ибо их цель — сохранить традиционные мелодии, иногда упрощая их и сохраняя понятность текста. Среди современных композиторов, придерживающихся этой тенденции, можно назвать такие имена, как Сакеладирис, Капсакис и др.

Позвольте мне добавить к докладу некоторые замечания о значение литургии, что поможет лучше понять все вышесказанное.

Для христиан литургия — это одновременно выражение и личной, и соборной веры. Спасение становится возможным через литургическое (и следовательно, сакраментальное) делание. Литургическая жизнь касается всего общества, ибо все люди призваны к спасению через смерть и Воскресение Христа. Строгое иерархическое разделение обязанностей членов прихода подчеркивает важность литургической молитвы и показывает, в какой степени византийская музыка структурно укоренена в общественной жизни. Парадокс этой музыки заключается в том, что она одновременно и очень народна, и очень учена, сложна для обычного человека. Но она воздействует на всех верующих людей, они чувствуют все ее богатство. Поэтому нам так близко понятие «музыкальная цивилизация», понятие, которое трудно усвоить западному человеку, так как на Западе религиозная музыка не имеет такого значения. Мне кажется, что сегодня каждый грек, как верующий, так и неверующий, узнает себя в византийской музыке, потому что это часть его прошлого, потому что в ней воплотилось свойственное эллинизму художественное самовыражение, отражающее яркую культурную идентичность.

Необходимо помнить о том, что глубинная внутренняя «функция» классической греческой музыки — располагать верующего к духовному созерцанию и молитве, естественным обрамлением которых является литургия. Литургия — главное делание Церкви. И в его осуществление вовлечены все искусства: архитектура, иконография, поэзия, музыка. Таким образом, литургия представляет собой целое, в котором образуется  конкретное чувственное пространство, способствующее погружению нашей души в себя, духовному созерцанию, созданию молитвенной атмосферы. Литургия обеспечивает живую преемственность богословия и оделяет верующих основными таинствами. Литургия как бы с силой вбирает в себя человеческое время и пространство, чтобы освятить их.

Задача литургии также — обозначать ритм человеческой жизни и ее различные этапы от рождения до смерти. Но этим литургия не ограничивается. Она вносит в человеческую жизнь свой божественный ритм. Она своеобразно соединяет ритм человеческой жизни с ритмом церковной жизни, призывая каждого верующего жить в ритме жизни Церкви. В создание внешней и одновременно внутренней атмосферы литургической молитвы вовлечены все искусства. Прежде всего, конечно, архитектура. Пространство для молитвы — не какое-то относительное место, это храм, который как на Востоке, так и на Западе наполнен комплексом символов. По этой причине с позиции византийской литургической традиции важны все материальные и художественные элементы, которые не имеют ценности сами по себе, но цель которых — помочь духу подняться к тому, что находится по ту сторону чувствуемого и познаваемого.

Одно из важнейших мест литургии — храм. Верующие собираются в нем для общего богослужения. Храм — это святое место, которое премудро обустроено. Христианский храм всегда сравнивали с человеческим телом. Человек, жизнь человека святы, ибо в Духе человек связан не только с другими людьми, но прежде всего со своим Создателем. Литургия — это упорядоченный универсум, живое тело, это основное делание живого Тела Церкви. То, что принято называть византийской музыкой, на самом деле, — литургическое пение, которое совершалось во времена Римской империи как восточными, так и западными христианами, а позже осталось только в Восточной Церкви и которое следует называть православной (ортодоксальной) музыкой. Эта музыка без музыки, музыка вокальная, не инструментальная остается на пересечении больших дорог истории и географии, колыбель Евангелия. При сливании воедино мелодий людей древних народов родом из Иерусалима, Эдессы, Александрии, Антиохии — евреев, персов, финикийцев, ассирийцев, жителей Месопотамии, получилась матрица для всех созданных позднее музыкальных систем Восточной Европы и Балкан, где проповедь Евангелия совершалась на местном языке. Так, русские получили вместе с Крещением из Константинополя литургию и гимнографию, но переведенную уже на церковно-славянский язык. Так, в богатстве этнических традиций проявляется глубокое религиозное единство, изначальная связь, которая всех объединяет. Византийская музыка живет только голосом. Ей присуща попытка достичь глубинных смыслов текста, а не сосредоточиваться на возникающих чувствах или настроениях. Эта музыка по-своему слово и свет, которая требует, чтобы во время богослужения избегали театральности. Повторюсь еще раз, что использование только голоса обосновано тем, что голос отражает все тело, всю личность, всего человека целиком. Итак, византийская музыка — это прежде всего музыкально звучащее слово, цель которого — духовный путь, аскетическая практика и познавание таинства.

В заключение, хотелось бы предложить вам для размышления два текста, которые, по моему мнению, хорошо иллюстрируют духовный смысл нашего доклада. Первый текст — «Заново открыть забытый источник. Слова человека, поющего хвалу Господу во время литургии». Он пишет так: «Я боюсь музыки в церкви. Она либо плоха и вызывает во мне ужас, либо хороша и занимает мои чувства. В любом случае она отвлекает меня от молитвы».

Второй текст принадлежит св. Августину («Исповедь», X книга, глава XXXIII): «Когда же со мной случается, что меня больше трогает пение,  чем то, о чем поется, я каюсь  в  прегрешении;  я  заслужил  наказания  и  тогда предпочел бы вовсе не слышать пения».